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米哈依尔·伊万诺维奇·格林卡于1804年诞生在斯摩棱斯克 省诺沃斯巴斯克村的一个庄园地主的家庭里。这是一个有着辽阔田野、森林和充满优美音乐的地方，格林卡从小在这个迷人、静谧的环境中，受到了俄罗斯大自然美的熏陶，熟悉了俄罗斯民间的生活习俗，经常从农村歌手和乳娘那儿听到娓娓动听的民歌。尤其是舅父家的农奴乐队，对格林卡的音乐才能以至未来音乐道路的发展，都有着深刻的影响。
这个农奴乐队经常演奏西欧的音乐作品，格林卡从中接触到海顿、莫扎特、贝多芬、梅雨尔、凯鲁比尼的序曲和交响乐，受到了音乐的启蒙教育，并对音乐产生了强烈的兴趣。开始他只是听众，后来在学习钢琴的同时，他向农奴音乐家学会了小提琴，于是就成了乐队的一员。农奴乐队不仅是他“欢乐的源泉”，而且成了哺育未来民族音乐家的摇篮。最使小格林卡着迷的是俄罗斯民歌。他经常一连几小时，心往神迷地坐在一劳倾听；忘掉了周围的一切，并发出这样的感叹:“音乐就是我的灵魂”。这些朴素优美的俄罗斯民歌深深地打动着格林卡，使他从电吸取了丰富的养料，为他一生的创作奠定了深厚的民族音乐基础。后来，格林卡在自传《札记》中谈到，童年时代听到的民歌，成了后来他以绝大部分精力钻研俄罗斯民间音乐的首要原因和创作的主要依据。这些民歌引导他写出民族歌剧《》和《鲁斯兰与柳德米拉》。同时，格林卡在与农奴音乐家的密切接触中，培育了他对人民群众的亲切感情和民主思想。
1812年俄国爆发了抗击拿破仑侵略的卫国战争。当时，虽然格林卡才8岁，但是，他目睹了残酷战斗的痕迹；亲耳听到了关于人民游击队英勇抗敌的生动故事。俄国人民的英雄业绩和高涨的爱国热情，激发了作曲家民族意识的觉醒，成为后来他创作 “民族英雄悲壮歌剧”《伊万·苏萨宁》的源泉之一。据说，1814 年俄国政府规定12月25日为解放纪念日，要求全国鸣钟一天以示庆祝。于是，这一天，在格林卡的故乡，两年前曾经号召人民奋起抗击拿破仑军队的教堂钟声，又响了起来。胜利欢腾的钟声，从清晨到黄昏一直在诺沃斯巴新克村的上空回荡。二十二年后，即1838年，在彼得堡大剧院首演的《伊万·苏萨宁》的终场合唱《》中，又再现了这个象征着俄罗斯民族精神的钟声。
1818年，14罗的格林卡被送往彼得堡中央师范学校附属贵族寄宿学校读书。这使格林卡从偏僻、闭塞的乡村，迸大了丰富多采、视野广阔的艺术天地。课余时间他有机会去大剧院观看歌剧，听音乐会，参加各种贵族的家庭演奏活动，从中接触到广泛的音乐作品，这些作品主要是意大利、法国歌剧和德奥交响东等，同时，也包括俄国前辈作曲家的创作。
求学期间，格林卡跟随彼得堡著名的外籍音乐家菲尔德和迈耶尔学习钢琴、提琴和音乐理论。虽然这两位音乐家传授给格林卡的大多数技能，都没有超出俄国前辈作曲家所惯用的和当时城市家庭音乐生活，特别是贵族沙龙音乐娱乐所必备的技能!但是，格林卡毕竟还是因此接受了较为正规的音乐教育，并且熟悉了作为俄国音乐一个重要组成部分──城市音乐的音乐风格。他最初的音乐创作大多为。比如，以莫扎特作品主题所写的变奏曲等；这种以流行的名作主题进行变奏的创作方式，当时在俄国的城市音乐生活中很盛行。
1822年格林卡从学校毕业后，次年去高加索养病。南国大自然的美丽景色，山区居民的生活风俗和富于特色的音乐舞蹈，给格林卡留下了深刻的印象。这为他以后创作富有东方特点的音乐 作品积累了丰富的素材。
从高加索回来，格林卡在故乡住了一个时期，亲自参加了农奴乐队的演奏和指挥活动。在这种实际工作中，他学到了很多管弦乐方面的知识。这一工作也促使他去写管弦乐作品，并终生热爱管弦乐创作。1824年所写的管弦乐《行板与回旋曲》和《降b大调交响曲》就是他这方面的处女作。这些作品虽然都不成熟，但可贵的是，格林卡采用了俄罗斯民歌作主题，并以俄国民间音乐常用的变奏手法对它们进行发展。
至此之前，可以说是格林卡一生创作活动的准备阶段。
1824年，20岁的格林卡在彼得堡交通部就职，进入了创作初期。
格林卡虽然出任公职，但是他的绝大部分精力和全部热情却投入了业余的音乐活动。他听音乐会；向意大利歌唱家学习声乐，
参加重唱、合唱和钢琴重奏等业余音乐小组；出人音乐沙龙，参与演出活动，广泛结识音乐和艺术界的朋友……。在紧张的音乐生活中，格林卡逐渐成为一名出色的钢琴家和歌唱家，从而使他 在彼得堡的音乐沙龙中博得很高的声誉，被人称为“天才的业余 音乐活动家”。
就在这个时期，格林卡的兴趣逐渐从演奏转向作曲，音乐对于他已不仅是沙龙的娱乐，他开始认真地学习作曲理论，投入创作实践。在交响曲、奏鸣曲以及重奏曲等大型习作中，作为学习，格林卡有意识地模仿西欧古典音乐大师的风格进行创作。以海顿──莫扎特的风格写成的。《f大调弦乐四重奏》就是其中的代表作。同时，格林卡还写了一些具有较高演奏技巧水平和独创性的钢琴作品，如《f大调钢琴变奏曲》等，这些作品已显示出格林卡钢琴音乐的技巧特征。然而，在格林卡的早期作品中，为数最多的还是一些不成熟的浪漫曲，这些浪漫曲基本上没有摆脱当时城市浪漫曲感伤主义的传统主题和习惯音调，如《可怜的歌手》、《安慰》等。这一时期格林卡的器乐作品多数也与沙龙的音乐娱乐有关，主要是以柔和的曲调和优雅的风格为特色的钢琴变奏曲、舞曲和抒情曲，如《降e大调夜曲》等。
1825年12月彼得堡爆发了起义。十二月党人在俄国唤起的爱国主义热潮，使得包括格林卡在内的优秀艺术家，受到了强烈的鼓舞，它不仅对格林卡的早期创作，而且对他一生的创作道路产生了深刻的影响。
早在格林卡求学期间，十二月党人的自由思想就在彼得堡先进的知识阶层中广泛流传着；格林卡所在的贵族寄宿学校就有一些老师和同学是十二月党人和启蒙学者。格林卡的文学教授兼家庭教师丘赫尔别凯尔是一位热忱的爱国者和著名的十二月党人。他热烈主张的俄罗斯文学的人民性和爱国主义思想，都对格林卡有积极影响，丘赫尔别凯尔是普希金的同学和最亲近的朋友，格林卡在他家中与普希金相识，并于20年代末与普希金结下了深厚的友谊。从那时起，格林卡便采用普希金的诗篇谱下了许多优秀的浪漫曲。在此期间，格林卡还结识了剧作家格利波耶多夫。这两位作家对格林卡在民族音乐创作中的种种尝试给予了热情的鼓励和支持、并在友谊的交谈中以民族和民主的思想影响着格林卡的艺术观。当时，正是以普希金和格利波邱多夫为代表的俄罗斯民族文学最光辉灿烂的时期，民族文学的繁荣促进了格林卡民族音乐思想的成熟。
格林卡在彼得堡的艺术沙龙中，还结识了许多其他优秀的俄 国艺术家，如诗人茹科夫斯基、杰尔维格；文艺批评家奥多耶夫 斯基和著名的音乐活动家、鉴赏家继耶尔戈尔斯基伯爵等。这些 人的思想虽然偏于保守，但他们都是民歌爱好者和俄罗斯民族音 乐的热烈拥护者，格林卡的不少具有民族风格的浪漫曲，就是取 材于他们的诗作，并得到过他们的支持。
格林卡不具备反对沙皇专制和农奴制的思想，他在政治上与 十二月党人之间存在较大的差距。如果直接把格林卡的创作与十 二月党人的社会革命，即反对专制农奴制的斗争联系在一起，或 者在格林卡和十二月党人之间划上等号，夸大十二月党人运动对 格林卡的影响，是不恰当的。但是，十二月党人的爱国主义思想， 作为一种强大的社会思潮，激发了格林干的爱国热情，使自幼蕴 藏在他心用中的民族音乐思想的种子开始萌发。特别是俄国上流 社会普遍存在的对西欧音乐顶礼膜拜，倍受歧视的现 实，更激起了格林卡为俄罗斯创作的愿望。这促使他更加重视从 民族民间音乐中吸收滋养，自觉地去探索俄国的民族音乐创作。
这样，在彼得堡创作初期，除了前面提过的那些具有较多习 作怪和模仿性的作品之外，格林卡还创作了一些具有不同于贵族 奴化艺术的新因素的作品。尤其是他在音乐沙龙中以俄罗斯民歌 主题所作的即兴变奏，以及自编、自弹、自唱的浪漫曲，更突出 地显示了他强烈的民族意识和卓越的创作才能。浪漫曲《不要诱 惑我吧》是格林卡早期的成功之作。这首歌创造性地运用了俄罗 斯浪漫曲的传统手法，第一次表现了格林卡的个人风格。
在彼得堡的早期创作生活中，格林卡的民族责任感和事业心 有所增进，他决心做一个真正的俄国音乐家。他清醒地认识到， 要使俄罗斯的音乐作品在本国和世界得到承认，自己就不能停留 在音乐爱好者和俄国现有的创作水平上;人而必须掌握世界最先迸 的作曲技巧。于是，1830年他出国深造去了。
在德国，他向欧洲著名的音乐理论家德恩系统地学习了作曲 理论，深入地研究了亨德尔等人的古典音乐作品。在维也纳，他倾 听了当时风行一时的老施特劳斯和兰涅尔的舞蹈音乐。尤其在他 呆了三年之久的意大利，他完全沉醉在当时正处于繁荣时期的意 大利“美声”声乐艺术之中;贝利尼、唐尼采蒂的歌剧和帕斯塔、 鲁比尼等著名歌手的演唱，经常使他赞叹流泪。他潜心地研究意 大利声乐的体裁和旋律发展的技巧，同时，还广泛地接触了正在欧 洲兴起的浪漫主义音乐艺术，结识了浪漫派作曲家柏辽兹等人。
在国外的四年生活中，格林卡掌握了当时世界先进水平的作 曲技巧，熟悉了意大利和浪漫源的音乐风格，这给他的创作带来 了新的特点。从浪漫曲《威尼斯之夜》、《胜利者》和《降e大调 钢琴弦乐六重奏》等作品中，可以清楚地看到意大利音乐，特别 是声乐艺术对他的影响;在锅琴、黑管、巴松的《悲壮三重奏》 等作品中，则可以看到浪漫主义音乐的风格特征。
格林卡在意大利的创作，特别是那些采用意大利题材和风格 写成的作品，如根据贝利尼和唐尼采蒂的歌剧主题所写的变奏曲 和小夜曲等，受到了当地听众的高度评价和欢迎。但是，对西欧 音乐研究得越深入，格林卡对自己──一个俄国音乐家──的使 命就认识得越清楚。他在创作中得不到真正的快乐和灵感，一种 不安的情绪经常在折磨着他。他认为他不应该按照意大利的风格 为俄罗斯写作，他觉得自己那些迎合意大利居民趣味的作品。只 能使他确信，他所走的“不是自己的道路”。他说：“我实实在 在不想成为意大利人。对祖国的怀念，逐渐引导我按照俄罗斯的 方式来写作。” (见自传《札记》)于是，1834年他毅然决定返 回祖国。
途经德国时，格林卡在意大利时还比较模糊的创作思想，变 得越来越清晰了，他要写一部“不但题材是民族的，而且音乐也 是民族的”俄罗斯歌剧(见1834年1月致不知名的c.t．的信)。 就在德国，格林卡写了两部对实现他的歌剧创作计划具有特殊意 义的作品 ，管弦乐《俄罗斯主题随想曲》和《交响序曲》。这两部 作品虽然没有最后完成，但是，格林卡在创作中，不仅表现了俄国 人民的生活，而且还尝试了他从俄罗斯民间音乐中学来的所有作 曲手法，可以说，格林卡后来在成熟时期创作中所运用的民族技 法，在这里都已初步实践了。因而，这两部作品被人称作是“歌 剧《伊万·苏萨宁》和交响《卡玛林斯卡亚》的特殊草稿”。
创作民族歌剧的想法使格林卡激动不已。回到祖国不久，格 林卡便开始了歌剧《伊万·苏萨宁》的创作。在创作过程中，他 产象着魔一样”，灵感不断涌现，以至于整个歌剧的细纲，甚至许 多主题，都在脑子里“一下子发作了”(见自传《札记》)。
《伊万·苏萨宁》以史实为依据，写的是十七世纪初波兰封 建主入侵俄国，农民苏萨宁为保卫祖国而捐躯的故事。在格林卡 之前，十二月党人雷列耶夫在诗作《沉思》中，曾以苏萨宁的献 身精神来唤醒民众。而沙皇尼古拉一世对这个题材也很感兴趣。 尼古拉政府利用十二月党人的爱国主义思想的社会影响，提出了 忠于沙皇、地主和东方正教的“官方爱国主义”理论，极力搜索 鼓吹这种反动理论的艺术题材、于是，当时身为宫廷诗人的茹科 夫斯基，了解到格林卡的创作欲望之后，便向他提供了“苏萨宁” 的题材。并根据尼古拉一世的旨意，委任御用文人罗中创作脚 本，改定作品名称为《为沙皇献身》，使歌剧贯穿着忠君思想。 当时，这部歌剧受到了皇室的欢迎，并被定为节日上演的官方剧 目。造成歌剧中的这些问题，对于格林卡来说，当然也不是偶然 的，反映了他作为一个贵族知识分子的局限性。
但是，格林卡毕竟自幼受过民间音乐熏陶，后来又接受了l812 年卫国战争和十二月党人运动的爱国主义思潮影响。他是一位民 族音乐思想逐步成熟的艺术家，他的主要创作意图是，为祖国写 一部真正的民族歌剧。他所以欣然采纳“伊万·苏萨宁”这个题 材，并且在创作中不断爆发出灵感的火花，主要是因为这个题材符 合他要创作“民族英雄悲壮歌剧”的强烈欲望。格林卡在作品中 倾注了自己炽热的爱国热情，凝聚了他多年探索民族音乐创作的 心血，因而，这部歌剧不仅标志着格林卡民族音乐思想的成熟， 而且，在开创俄国古典音乐方面，也取得了巨大的成就。格林卡 在这部作品中总结了前人的成就。他在吸取民族音乐的养料和西 欧音乐先进技巧的基础上，创作了俄国第一部具有世界水平的真 正的民族歌剧。这部歌剧被人称作是“俄罗斯歌剧的曙光”。它不仅照亮了俄罗斯歌剧的创作道路，而且对俄国整个民族音乐的发 展也具有重要的意义。因而，赢得了俄国先进人士的热烈欢呼和 高度评价，他们认为这部歌剧开辟了俄国音乐的新时期。
1837年春，格林卡开始了歌剧《》的创 作。这是一部根据普希金的同名长诗构思的神话歌剧。1842年首演 后的几十年内，在俄国音乐界引起了激烈的争论。人们对该剧脱 离现实的倾向，以及脚本缺乏统一构思等问题，提出了批评，同 时，也对歌剧的成就做出了中肯的分析，指出它在俄国音乐史上 的重要地位。这部歌剧具有鲜明的民族民间音乐特色，高度的艺 术技巧和英雄主义与乐观主义的主题。它与《伊万·苏萨宁》一 起，为俄国古典歌剧的两个基本分枝──神话史诗剧和人民历史 剧──奠定了基础。
格林卡自1834年回国至1844年，除了两部歌剧之外，还写了 许多优秀作品，这十年是他创作的成熟和全盛时期。
1839年，他在著名的管弦乐曲《幻想》中，将俄罗斯 舞曲交响化，预示了舞曲因素在俄国交响音乐、歌剧中的特殊地 位。它不但直接影响了后来俄国交响音乐和歌剧中的舞曲创作， 而且也推动了俄国舞剧音乐的创作。、等 人的舞剧、歌剧和交响曲创作，受到他这方面的影响最显著。
1840年，格林卡为伊·库科尔尼克的悲剧《霍尔姆斯基》配 乐。这些配乐为俄国戏剧音乐的交响化，以及交响音乐的戏剧性 发展，都提供了宝贵的创作经验。
在这十年内，格林卡还创作了自己最有价值的浪漫曲。如采用普希金的诗歌谱写的浪漫曲《记得那美妙的瞬间》、《希望的 火焰在血液中燃烧》和声乐套曲《向彼得堡告别》等。这些浪漫 曲吸收和发展了俄国城市民歌和浪漫曲的创作成果，同时又摆脱 了它们陈旧的感伤主义情调和千篇一律的表现公式。它显示了格 林卡完美成熟的创作个性，把俄国的声乐艺术推向了一个新的阶 段，对柴科夫斯基等后代作曲家的声乐创作产生了重要影响。
此外，1837─1839年格林卡被任命为宫廷合唱队的乐队队 长，工作期间他对俄罗斯合唱艺术的发展也做出了卓越的贡献。
1844年，格林卡作为一个创作了许多优秀作品的成熟艺术 家，第二次出国。这次出国的原因，一方面是为了摆脱创作和生活 上的不顺利──他的作品与工作在上层社会中不被理解和遭到某 种冷遇，婚姻上亦遇不幸;另一方面是为了寻求新的创作冲动相 艺术上的新鲜印象，以满足他自幼素有的“火热想象力”。在巴黎， 格林卡与当时已经闻名遐迩的柏辽兹建立了真挚的友谊。柏辽 兹在自己的音乐会和音乐论文中，向西欧听众热情地介绍并高度 评价了这位俄罗斯作曲家。格林卡的作品在巴黎演出，获得了很 大的成功。格林卡在巴黎还接触了当时欧洲活跃的音乐生活和音 乐界的新作品、新气象和新潮流。这不仅使格林卡对于新颖、丰 富和具有色彩性的音乐的渴望得到了满足，而且，从柏辽兹的作 品和当地听众的欣赏趣味中，格林卡认识到，创作那种在情感表 达上比过去更强烈、更坦露、更无拘无束，风格效果上“华丽璀 灿”的管弦乐曲，是浪漫主义音乐的一种新要求。于是，他决定 去西班牙，他认为绚丽多采的西班牙音乐是写作这类作品的极好 素材。他要以此来丰富自己的曲目，开扩自己的创作视野。
在西班牙，格林卡直接深入到普通的西班牙民众之中，潜心地 研究当地的音乐，并且向当地教师认真地学习与西班牙音乐密切 联系的西班牙舞蹈。先后写出了两部反映西班牙人民生活风俗、 具有鲜明的西班牙音乐风格的序曲──华丽随想曲《阿拉贡·霍 塔》和《马德里之夜》。这两部作品体现出浪漫派音乐对他的影 响。格林卡开创了欧洲专业作曲家广泛采用西班牙主题创作音乐 的先河，这两部作品并成为俄罗斯作曲家以外国题材创作管弦乐 作品的开端。继格林卡之后，柴科夫斯基、李姆斯基-柯萨科夫 等都写过西班牙和意大利题材的乐队作品。
格林卡1847年回国，1848年写出了交响幻想曲《卡玛林斯 卡亚》。格林卡一生没有写过交响曲，但是在《卡玛林斯卡亚》 中，他成功地运用欧洲古典音乐的艺术成就，创造性地继承和发 展了俄罗斯音乐的民族传统，将俄罗斯民歌交响化，写出了俄国 第一部真正的民族交响乐作品。后来的俄国交响乐作曲家正是 沿着这部作品所开辟的道路成长起来的。因而，柴科夫斯基说： 《卡玛林斯卡亚》孕育了整个俄罗斯的交响音乐。
格林卡的晚年是在忧郁不安的心境中渡过的。格林卡在创作 上虽然取得了重大的成就，但是俄国贵族社会并没有认识到他的 作品的真正的艺术价值和历史贡献。格林卡的作品经常遭到冷遇 和恶意的诽谤，演出机会越来越少，有时甚至被完全挤掉。格林 卡苦痛地从彼得堡跑到国外，又从国外返回祖国，频繁的迁移也 未能消除他胸中的郁闷，他的创作意志几乎因此而被摧毁。他说：“烦恼、忧愁和苦难毁灭了我，我已完全失去了勇气。”(见1855年11 月29目的信)他认为自己的艺术因社会“扼杀式的冷淡态度而死 亡”。往这种状况下，格林卡晚年的创作力明显衰退。1852年和1856 年，他两次出国，数年流落在国外也没有写成什么东西。他曾构思 标题交响曲《塔拉斯·布尔巴》和歌剧《重婚者》等大型作品，均未 能实现。这些年，他留下的遗产仅是一些浪漫曲（《祝贺之杯》、 《阿杰尔》、《玛加丽塔之歌》和《芬兰湾》等)、钢琴曲(套曲《向祖国 致敬》、《苏格兰主题变奏曲》） 和乐队改编曲（《邀舞》、《友谊 纪念》）。但是，浪漫曲中的戏剧性倾间明显地加强了。
需要提及的是，50年代初，在格林卡周围也曾聚集着一群与 贵族社会持相反立场的年轻人，他们就是未来的俄罗斯民族音乐 运动的中坚力量:文艺理论家、评论家兼作曲家谢洛夫、 作曲家达尔戈梅斯基和。他们以坚定的态度、诚挚的 敬仰和满腔的热清来支持格林卡。1852年谢洛夫根据格林卡的谈 话整理了《配器法》。1854年，在斯塔索夫的恳求下，格林卡写了 自传体的《札记》，这本《札记》是研究格林卡创作思想和作品的最 有价值的文献。在创作上，青年朋友们总是鼓励格林卡，希望重 新激起这位心情沉重的作曲家的创作力。虽然他们的这种努力没 有完全达到目的，但是，格林卡的音乐传统却由他们直接得到继 承。达尔戈梅斯基成为格林卡之后的第一位民族作曲家，斯塔索夫 和巴拉基列夫都是60年代“”的领导者。
1856年，格林卡最后一次离别祖国，就再也没能回来。1857 年2月15日，他逝世于柏林。